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      是什么困住了中國影偶的幻想?

      作者:(責編:王正一(實習生)) 2022-03-23 00:26:56

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      ◎天真

      2021北京(臺湖)影偶藝術周于上月舉行。在疫情之下,藝術周以線上線下相結合的方式展示了多部國內外影偶作品,其中,《魔笛》《人面獸心》《厄舍古屋崩塌記》等改編自名著佳作的國外作品,反映出國內外影偶創作理念和水準的距離,比話劇領域的中外反差更有過之。

      中國傳統的皮影戲、木偶戲與戲曲緊密相連,如今或者是需要被扶持和救活的非遺,或者是迎合兒童觀眾呈現簡單、低幼的樣貌。近日,藝術周舉辦了一場以“名著改編與成人影偶劇創作”為主題的學術論壇,探討重拾中國影偶的藝術價值,剖析其邊緣化的原因,思考古老藝術在斷裂和消退之后實現當代重生的可能。

      鄭雷(中國藝術研究院戲曲研究所副所長):

      非黑即白的戲劇傳統束縛了影偶

      中國的木偶、皮影源遠流長,差不多有兩三千年的歷史,始于漢、興于唐,在明清時期隨著中國地方戲的發展,它也得到了發展。至少現在來看,很多傳統影偶戲都是重要的非遺項目。

      孫楷第先生的《傀儡戲考原》里說,近代戲曲指的就是清代以來興起的地方戲,它源起宋代傀儡戲和影戲。所以影偶戲也是中國戲曲的淵源之一。我們大家都說中國戲曲形成比較晚,實際上,在沒有人登臺演出戲劇以前,影偶戲早就登臺了。從這個意義上來說,民族的戲劇形成也不能說有多晚。

      經過發展,后來影偶戲跟中國的地方戲關系比較密切。到目前為止,有很多地方的影偶戲基本都唱的是地方戲的曲,甚至就是地方戲的聲腔。我們平?吹降某R姷姆N類,比如說提線、布袋、杖頭木偶,還有像藥發傀儡、水傀儡等比較獨特的品種。有一些在民間還存在,有的在東南亞其他國家還存在。

      到了1949年以后,影偶戲和其他戲曲戲劇樣式一樣,成為意識形態重要的建構部分,影偶戲的主要服務對象是兒童。所以一般人提起木偶戲、皮影戲,都覺得這是一種比較兒童化的藝術,對它的重視也受到影響。我們可以看到那個時候美術電影很盛行。比如《神筆》《火焰山》《孔雀公主》,還有“文革”時期的《半夜雞叫》,以后又有《阿凡提》《嶗山道士》等。

      由于長期被當作兒童藝術使用,影偶整體發展上就有簡單化和低幼化的傾向,這跟傳統也有關系。我們的傳統戲相對來說是非恩怨很分明,正反方一目了然,非黑即白。

      1964年謝添拍了一部片子叫《小鈴鐺》,是人與偶并存的。但是,人和偶并沒有什么更直接的互動,仍然人是人,偶是偶,講了一個故事,幫助小朋友提高思想認識。

      傳統影偶戲多表演地方戲里的武戲或者小戲,在我們處于相對封閉的狀態下覺得很新奇,但現在有多少人要到影偶戲里去追求那種奇觀?

      另外,現當代藝術的發展在大量資本的操作之下,基本進入商業模式。中國影偶戲是不是能夠發展出德國、格魯吉亞作品那樣的藝術模式?

      現在的觀眾是分層的,有的分層還很嚴重,這就有一個大眾化與小眾化的問題。傳統的影偶戲演傳統節目,包括上世紀五六十年代以后一些新的節目,我覺得實際上也仍然是傳統的一種延續。它的思想相對來說是非黑即白非反即正,常常是以道德判斷來教育兒童。更進一步的創作,我們要貫穿什么樣的思想,這可能是個更大的問題。

      我們古代先賢積累了幾千年的影偶操作經驗,那個時候民間思想相對活躍,他們也有很好的創造。我看到過一本傳統的皮影造型集,那里頭真是五彩絢爛,漂亮極了,可以說很古典,也可以說很現代?晌覀儸F在很少看到。也就是說,其實傳統里都可能存在著很多很好的創造,而繼承得不夠。我不知道是思想的問題,還是具體操作的問題,有的時候在發展過程中,恰恰是中國影偶自己把自己逼上了一條死路。

      有一個例子,大家都經常在說上海美術電影制片廠原來是創造過輝煌的,進入上世紀90年代以后一下就沉寂下去了。我后來看到他們有些片子要說有特色也行,但是造型就很一般,內容也越來越失去想象力,最后就剩下了訓誡兒童,這個是對的,那個是錯的,講故事的功利心很明顯。

      我們的影偶藝術是不那么自由的,受到傳統很大的束縛,即使是在某些細節上有一些新的發展,但恐怕大的格局也還是相對比較傳統的。

      就目前民族影偶戲的狀態來說,與所看到的西方影偶劇目存在很大的差異。這個差異不只是形式的問題,人家已經不是把影偶單單作為一種戲劇樣式,實際上成為一種戲劇的要素,可以引入歌舞等其他形式。有的時候人偶同臺,有的時候人偶合一,狀態是非常自由的,人在戲里可以自由進出。我們的影偶戲需要自由的思想和真正的幻想。

      梧桐(中國戲劇文學學會常務副會長):

      各個劇種都可以有兒童劇,但兒童劇絕不是一個劇種

      我個人真的覺得,各個劇種都可以有兒童劇,但兒童劇絕對不是一個劇種。

      現在太多的戲都太簡單了,一是玩、減壓,二是只做“命題作文”。這兩方面創作出來的戲怎么就那么沒思想?如果有兒童劇這個概念的話,我覺得把世界本真的樣子告訴孩子,是文藝作品必須做的事情。我們都有成長期,從中學畢業到大學,那個時期其實都有很多不適,這種不適是怎么造成的?大家可以去反思一下。

      比如印度尼西亞的作品《一桶甲蟲》,由一個5歲兒童的手繪本衍生出來,涉及人類的貪婪、自毀,孩子們的反思以及對大人的質疑。兒童的視角比成人更直接、更犀利,成人主創體察孩子的奇思怪想,再用兒童的思維幻化出來。

      再舉一個例子,第一屆大涼山戲劇節上演的一個法國的冰偶戲,拿冰做成偶,大概50分鐘以后會全部化掉,化掉的物理過程生出來一臺戲。萬物皆為偶,此時此刻所有人都有可能被當成一個偶來考量,這太深刻了。

      用什么樣的作品和理念引導小觀眾的審美、趣味,我覺得很重要。

      把戰爭、人文、歷史等主題,用小視角或者是兒童的視角去展示,這樣的戲是兒童劇嗎?這樣的戲肯定是適合全年齡段的,是真正的戲劇。

      關于改編名著的成人影偶戲,目前大的生態有錯位,F在大家都在一窩蜂地做同質化的作品,尤其國家院團對名著、經典的演繹已經到讓人不可容忍的地步,咱們看過國際上各種大劇團的表現,名著是他們的半壁江山,是他們的立足之本,是形成院團風格的根本,F在除了人藝很多院團都沒有風格,而各種評獎、各種戲劇節,經典劇目經常被排除在外,因為不夠“原創”。

      讓影偶藝術重新走入主流序列的視野中來,還需要努力,至少先讓大家看到影偶“重生”的一種可能。影偶怎么重生?中國戲曲走到今天本身就要反思一些東西,如果影偶再對中國戲曲的腳步進行拷貝的話,恐怕也會出問題。

      另外,這幾年偶也有被濫用的傾向。太多作品都叫跨界融合,隨便整個大頭,幾十萬、幾百萬的資金就來了。但是也許主創連偶是什么都還沒了解,就像連京劇都不了解,耍個技巧就叫跨界京劇。尤其年輕的創作者不要好大喜功,號稱“第一”“首演”,這種風氣太不好了。我覺得影偶界要有自己的尊嚴,要告訴大家什么是偶、什么是影。

      麻國鈞(中央戲劇學院戲文系教授):

      若把西方深刻跟中國技巧完美結合,中國影偶會破繭

      我很留意皮影、木偶,從小就看,這些年也在東方各國到處跑,日本、印度尼西亞、馬來西亞、新加坡、越南、印度等國的影偶都看了一些。

      我有一個感覺,中國跟古希臘的戲劇觀念有根本的區別。古希臘的時候,酒神廟與戲神廟離得非常近。古希臘人的腦子里有一種觀念,戲神是治療人心靈疾病的,而醫神是治療人身體疾病的。所以把這兩個神并列在一起,一個治心,一個療體。這一根本點就把中國古老的戲曲和西方古典的戲劇、尤其是古希臘的戲劇區別開來,戲劇觀念大為不同。

      中國戲劇的起源雖然并不算晚,但成熟得非常晚。大家知道,百戲沒有一個是真正的戲劇,都是游戲玩耍,講究技巧,講究幻術。這種戲劇觀念一直延續到晚清,甚至現在。所以我們很少看到中國的木偶戲、皮影戲深刻地反映人的心靈。所以,我們的戲劇的思想深度相對薄弱。

      我們傳統的皮影、木偶很好,技巧玩得這么高,能夠跟咱們國家相匹敵的恐怕在東方也就只有日本的“文樂”,就是“木偶凈琉璃”。但是把視域放到世界時,會發現我們的影偶戲尚停留在尋求感官刺激上,雖然操縱技術、設計都遠遠超過西方,但是思想深度跟人家差一大截。這不是當下從業者的問題,是老祖宗留下來的戲劇觀念迄今仍深植于我們的心里。

      我們缺乏悲劇精神,我們的戲劇要大團圓,我們常說“悲、歡、離、合”,無論前面經過怎樣的苦與難,最終總要一個“合”字。跟沿著古希臘的戲劇一直發展下來的西方戲劇將人的心靈一直挖到底的戲劇相比,這方面我們很缺少,又不能一時半會兒改過來,因為從老祖宗繼承下來的東西在我們的身體中、脈搏中、血液中流淌著。不是說我們不能用思想深刻的東西去教育或者感動他人的心靈,但是需要假以時日。

      如果我們能把西方戲劇的深刻跟中國皮影、木偶的技巧完美結合,中國的皮影和木偶會大跨度地前進。我們要破繭,要在思想上通過一個又一個作品深挖。我們的皮影和木偶既要在殿堂、劇場演出,也可以走向市場,走向田野,走向下里巴人,因為我們的皮影和木偶賴以存續的空間已經被破壞得差不多了。比如說,木偶戲和部分皮影戲原來是喪家之樂,人死了要請傀儡班子、木偶班子來演出。到了漢代的時候,除了喪葬禮儀之外也在其他場合演出,說明它的演出空間發生變化了。

      失去了傳統,不叫很好的“守正”。我們以為“守正”就是把手中這個玩意兒弄好,但不能讓影偶的文化空間沒了,變成單純的娛樂、欣賞。農村現在有多少在婚喪嫁娶時請木偶班子、皮影班子的?如果讓木偶皮影真正地發展起來,這個文化空間要不要考慮?光把種子育好了,扔到貧瘠的土壤里面還是長不出來,即使長出來也結不了果子。

      我比喻的是什么大家都清楚,現在花這么多錢打造一出戲,有多少人去看?戲曲演出真正普羅大眾去看的有多少?還不是圈子里自娛自樂?把戲演出來能掙錢,那是真本事。

      有時候看到朋友圈里什么新編劇目拿到了藝術基金,我心里在擔心,不要演不了多少場,服裝道具就放進大庫。新編戲不像傳統戲曲的服裝道具可以反復用,一臺新編戲的服裝用完了,下次不能用了,因為不能再搞同樣題材的戲了,再搞同樣題材拿不到藝術基金的錢,也立不了項。

      現當代戲,平常生活中穿啥就穿啥,于是很多技巧就看不到了,程式也無從談起,絕活都沒有了,F當代戲的人物、故事,人們早都知道,古已有之的諸多程式一律用不上,那我還看戲干嗎?

      劇本創作的確特別重要,不管什么劇種,還是要以劇本為主,但是皮影跟木偶的藝術特殊性擺在那里,一個寫話劇的人,寫木偶和皮影的文本可能會有些問題,因為不了解皮影、木偶怎么在臺上演出,寫出的有可能是案頭戲,皮影和木偶的演員演不了。

      中國研究戲曲的人員何止千萬,有多少人關注皮影、木偶?中央戲劇學院有偶劇系,戲曲學院反而沒有木偶系、皮影系,這甚是奇怪。我們對皮影和木偶的研究主要圍繞歷史發展與演變,以及各地的藝術差異,理論上、美學上的研究成果寥若晨星。

      所謂“守正創新”,只要守住了皮影戲基本的美學原則就OK,怎么改都行,只要別把影窗拿下去。把影窗拿下去,就不是皮影戲了。只要有影窗在,就得受影窗的限制。限制是創作藝術的必要,沒有限制就沒有藝術。限制產生藝術,限制產生差別。正因為這個限制,才有了皮影戲若干個美學規律和藝術特征。

      胡萬峰(中央戲劇學院偶劇系主任):

      為什么只能看國外的《戰馬》,而我們自己沒動起來?

      中國傳統的偶特別到位、特別有魅力,我到泉州學習了一個月如何操縱傳統木偶。這么有魅力的東西,觀眾到哪里去了?為什么做一個戲,花了很多錢,觀眾不進來,或者觀眾進來不能被打動?

      未來偶劇能不能發展起來,偶劇未來有沒有前途、有沒有魅力,跟我們院校非常有關,我們的導向很重要。如果還是一味地重復,明知道大家坐那兒疲憊看不下去,還要重復過去,沒有把這么有魅力的東西真正地轉化到觀眾里去,這就是浪費錢,浪費資源!

      所以我們的目標是什么呢?

      首先依托中國傳統的四大類偶——提線、布袋、杖頭、皮影,用一個一切皆可為偶的概念表達戲劇觀念,我們面向全世界,面向世界各類與偶劇相關的藝術人才去看人家做什么,去看什么戲打動了我們,什么戲我們感覺到無聊。

      偶是我們大戲劇觀念下的延伸,西方人、德國人演的偶戲,說出了話劇里所陳述不了的東西。我們自己在這個圈子里都有批判,這個戲可以看下去,那個戲困了,那個戲走了。在這個主旨下,對學生的訓練培養,就是依據傳統,不懼未來,融合西方,創作自己的當代偶劇。

      培養學生的過程中我有一個體驗,最初給他們放皮影的時候,第一眼特別興奮,沒見過,稱贊造型刻得非常好,可是一會兒關注度就沒了?墒侨绻屗麄兝弥袊鴤鹘y皮影來創作一個戲,自主編導創作,學生精神頭全來了,下周拿出一套文案來讓你意想不到,用平面與影的方式來表達《羅密歐與朱麗葉》《麥克白》,從人物、導演手法、造型語言說得頭頭是道。我們探討的不是扶持、救活,而是它本身的魅力。

      我們專業最早的學生一進校不敢說自己是偶劇系的,說是表演系的、搞造型的。結果二年級的時候上了一臺大戲《撲朔迷離》。當時這個戲還不成熟,是研究生加本科生在不太懂戲劇的情況下做的。這臺戲演完以后,敢說我是學偶劇的,這就是轉變、認知。

      所以我覺得偶劇最大的魅力在于,能在舞臺上呈現無限可能,它是現場版的特效,為編劇、導演、造型提供了巨大的想象空間,就看你有沒有頭腦。為什么只能看國外的《戰馬》,我們自己就是沒動起來?

      【編輯:卞立群】

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